從畫稿到畫譜的轉變
【文／蘇梅】
縱觀中國藝術史，從畫稿的出現到畫稿向畫譜的轉變，經歷了漫長的歲月。
在發生和轉變的歷程中，自秦漢畫稿出現到隋唐時期畫稿粉本並用，
至宋出現了現存的畫譜，經元的發展，
並在明後期達到了鼎盛，至清初出現了集大成之作。
不僅體現美術教育傳承載體的轉變和進步，同時也帶動了傳統工藝美術的發展和繁榮。

畫稿的出現，是隨著傳統繪畫的發展而出現的。
最初的畫稿是為自己的創作作稿，
在早期的美術傳承中，畫稿並沒為成為繪畫傳承的主要載體，
而其主要形式是父子或師徒傳承關係，
於是出現了師父作稿，徒弟潤色等多種創作形式。
隨著繪畫藝術的發展，畫稿逐漸走下藝術歷史舞台，隨後出現的畫譜，成為藝術教育載體的質的轉變。
從畫稿到畫譜的轉變經歷漫長的歷史，不僅是中國美術教育史上的一大發展與進步，
同時更重要的意義是促進了工藝美術的繁榮，豐富了工藝美術的種類，成為我國古代設計藝術史上一個新的輝煌。

畫稿最初的運用形式
畫稿在中國傳統繪畫傳承中，起到了舉足輕重的作用。
近代以來，考古發掘獲得距今逾幾千年歷史的文物，如彩陶、玉器等，經時代與地域的分類，在造型和紋樣上呈現出一定規律的樣式，反映了一定文化的觀念和造型規律，就其工藝樣式傳承的途徑而言，即為原始美術教育的雛形。
畫稿最初在雕刻（漢畫像石、畫像磚）、絲織等實用的工藝美術運用較多，在繪畫方面較早時期運用於壁畫較多。
南齊謝赫總結「六法論」之一的「傳移模寫」，便是依畫稿描摹學習的理論總結。

秦漢之際，圖畫成為畫工之匠作，伴隨大一統秦漢帝國的大興宮室等大規模美術活動，在畫工階層中得到了廣泛的推行。
官府作場以工師為主的百工技藝教育制度因此形成，成為工匠美術教育機制中重要內容，
從漢代壁畫規模之大、延續時間之長、題材作風相對較為統一的情況看，
漢代畫工（既包括官方畫工也包括民間畫工）階層的規模化、組織化和合作化程度都有一定的水準，繪畫技藝的相互影響和傳授，
便有了畫稿的出現，以供統一創作巨幅壁畫之用。
在佛教壁畫中最具影響力的是北朝曹仲達的「曹家樣」。
而在南朝是以中土精神甚濃的陸家樣、張家樣為代表。

張彥遠《歷代名畫記》：「佛有曹（仲達）家樣，張（僧）家樣，吳（道子）家樣。」
又說：「至今刻畫之家列其模範，曰曹，曰張，曰吳，曰周（昉），斯萬古不易矣。」

畫工之間，分門別戶各有傳授。
我們從敦煌藏經洞發現的粉本等遺物中找到實證，中原之風傳至敦煌主要是在北魏末至西魏時期，通過直接或間接的師徒傳承關係於北魏時期開始在西北地方流傳，並進入佛教壁畫之中。
這種跨地域的技藝傳承必將是通過畫稿等一定的載體方能實現。南北朝後期，隨著雇借工匠番役制的形成，畫稿在壁畫以及造像上大量運用。

畫稿與粉本的並存
清人方薰《山靜居畫論》云：「畫稿謂粉本者，古人於墨稿上加描粉筆，用時撲入絹素，依粉痕落墨，故名之也。」

粉本分為兩種，一種是用多層厚紙或羊皮製成，在其上繪製形象，用針沿線跡刺孔，後將其覆蓋在絹紙上面或釘於牆面，用粉拍打，使粉色斑點印於絹紙或牆面，然後連線形成輪廓。
而另一種粉本則稱為白畫，即畫稿小樣，自漢代流行起來，唐代吳道子等擅長於白畫。

「粉本」一詞最早的文字記載，
出現於唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》中：
「又明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰：『臣無粉本，並記在心。』
後宣令於大同殿圖之，嘉陵江三百餘里山水，一日而畢。」

此「粉本」即類似於草稿的畫稿，與前所謂畫樣小有區別。
又見唐張彥遠的《歷代名畫記》卷九中「粉本既成，遲迴未上絹」。

 統據《唐六典》，少府監是國家的手工業工藝管理機構，少府監、將作監中亦多有關涉圖畫描繪、雕刻塑造之工如漆繪、印染、陶瓷、雕樑畫棟、石刻建築構件鑿造、陵墓石刻等等，並有相應的執官制度，
這一官方百工美術教育機制，也為粉本的大量運用提供了必要的前提條件。
伴隨佛教在唐代的盛行，大規模的圖壁畫寺活動也帶動了以師徒傳授和行會制為媒介的民間繪畫教育，有吳道子成為畫工之祖，使南北朝以來漸興的畫工美術教育確定了粉本師授的方法。

元人湯垕《畫論》云：「古人畫稿，謂之粉本。前輩多寶畜之。」

粉本畫稿亦常以為生徒子弟的畫樣，「多寶畜之」。
隋唐常統稱畫樣、畫稿為粉本，
如段成式《寺塔記》常樂坊趙景公寺條云：「院門上白畫樹石，頗似閻立德，予攜立德行天祠粉本驗之，無異。」

《玉山樵人集》商山道中詩有句云：「卻憶往年看粉本，始知名畫有功夫。」

後世則多在民間畫工口中道出。
宋人黃休復《益州名畫錄》卷中張玄條云：「前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本。」

畫史中關於吳道子等人畫稿粉本和摹寫拓本的記載很多，
《畫史》記吳道子畫云：「李公麟字伯時，家《天王》雖佳，細弱無氣格，乃其弟子輩作貴侯家所收，率皆此類也。」
《補筆談》卷三異事條云：「禁中有吳道子畫鍾馗。……熙寧五年，上令畫工摹拓鐫板，印賜兩府輔臣各一本。」

此為鐫板印本。
《渭南文集》卷46入蜀記條云：「兩壁圖十真人，本吳生筆。
建炎中，李成、何世清二盜以廬山為巢，宮屋焚蕩無餘。
先是山中有太一宮摹吳筆於殿龐，及太平再興，複摹取太一本，所撫非善工，無複仿佛。」

此為壁畫摹本。至此，以畫樣、粉本為模範以及以師徒合作為「親授」的工匠教育方式已形成深遠的影響。

粉本到畫譜——質的轉變
從粉本的普遍運用，到畫譜的出現，有一個漫長的過程，其中有科技進步的因素，也有政治制度的完善以及文化生活的需要。

（一）畫譜的出現
從魏晉南北朝到隋唐，粉本在寺院、石窟、宮廷的壁畫、造像以及工藝品等方面都有了廣泛的運用，
到了宋代，粉本除了在上述方面的延續運用，在以文治國、商品經濟的繁榮、印刷術的進一步發展的大背景下，以粉本為傳承和學習的載體有了新的發展，出現了畫譜。
畫譜主要是指以圖樣與圖例方式流傳的定型化的書籍。
現存最早的畫譜是北宋末年御制的《宣和畫譜》，然而這是一本系統品第宮廷藏畫的繪畫史論書籍，與後來真正意義上的圖像資料畫譜判若兩路。
作為視覺藝術的傳統繪畫，必然要有形象的摹寫範本來傳承和發展。

目前現存最早的木刻版畫畫譜──南宋末刊孤本《梅花喜神譜》，《梅花喜神譜》二卷，
南宋人宋伯仁作，上海博物館藏，景定二年（1261）重刊，今有影印本為最早的現存圖文完整傳世畫譜。
是第一部私人繪刻且以詩書畫一體的畫譜，分上下卷，繪有形態各異的百幅圖作，圖側皆作有五言詩。
繪者依梅花自然生長的過程分為蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開、大開、爛漫、欲謝、就實八個步驟，分類極其精細，令人驚歎不已。
宋伯仁創作此畫譜的意圖在功能上僅限於個人喜好、抒發思想以及品鑑悅情，還未及繪畫技法傳授之功能。
但就其繪畫技巧方面來說，已相當高超，作為現存第一部畫譜，《梅花喜神譜》所傳授的梅花技法以及繪畫模式，直接影響到後代的畫譜，並已形成後代畫譜的基本模式。
然就從出土最早的唐代木刻版畫開始，至宋代畫譜、插圖書籍的出現，標誌著新的工藝美術種類──木刻版畫的誕生。
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（二）畫譜的發展
我國藝術史上的畫譜從唐代開始出現，
如唐韓幹《雜色駿騎錄》（已佚），
五代黃居寀《繪禽圖經》（已佚），宋釋超然《光華梅譜》（圖佚）、宋伯仁《梅花喜神譜》、
元李衎《竹譜詳錄》、管道昇《墨竹譜》、王冕《梅譜》、柯九思《畫竹譜冊》、倪瓚《樹石竹譜》等。
這些畫譜的著作者，多為文人身分的畫家繪製。
就題材而言，畫譜則不外梅、蘭、竹等。
宋代以後，文人墨竹盛行，至元代臻於極，其畫竹葉、竿、節、枝的種種筆法構圖語彙趨於成熟和定型，竹譜遂大興，與梅譜、蘭譜相映，成為文人繪畫教育中一種特殊形態。

李衎《竹譜詳錄》卷一有「畫竹譜」，「墨鉤譜」兩章，「畫竹譜」一章依作畫程式列為枯幀、礬絹、位置、描墨、承染、設色、籠套七節。
「墨竹譜」一章列畫竿、畫節、畫枝、畫葉四節。
卷二有「竹態譜」，其「畫竹譜」、「墨竹譜」、「竹態譜」尤稱後世模範，為明清竹譜所法。
柯九思《竹譜冊》乃以宋紙手繪，逐幅有題。
柯九思官奎章閣鑑書博士，精於賞鑑，嘗從李衎之子李士行學畫竹，有名於時，主張以書法用筆寫竹。
梅花道人吳鎮曾繪竹譜多本，清人蔣和《寫伯一雜記》云：「曾見梅花道人竹譜凡十餘卷。」
吳鎮竹譜多是應人之請所作畫樣範木，故多為單幅多頁墨竹畫，並題識詩文，或言畫法，或即興抒懷而已，既無系統，又不歸成法，然頗見清新生動處，略同與倪雲林《樹石竹譜》形式，為元以後文人畫譜又一類型。
李衎、 柯九思、吳鎮之竹譜，釋超然、王冕之梅譜，對於宋元以梅竹為題材的文人畫特別形式，
其法訣的總結，典型圖式的概括，直接促進了文人畫寄情寫意、表立品格藝術形態的發展，成為文人畫教育的重要載體。

又據《元代畫塑記》儒道像篇記載，阿尼哥、劉元師徒以及他們的弟子，在元朝大興寺院造像的活動中，粉本的大量運用，形成了元代影響廣泛的雕塑、彩繪、營造工匠師授關係。
由此可見粉本的運用範圍逐漸縮小，一般多應用於寺院的繪畫營造方面。

（三）畫譜的鼎盛
明代是畫譜著述的興盛時期，畫譜出現了空前繁榮的局面。
同時，彩色套印技術得到發展，畫譜刊刻數量和品質上已超越前代。
明代恢復了宮廷畫院制度，湧現出大批各有擅長的宮廷畫家，朝野畫家之間的交流也日益頻繁。
在此背景下，有關繪畫創作、鑑賞收藏和課徒授業的社會需要蔚然興起，一部分人開始系統地總結歷代繪畫中的各類作品，出現了許多關於畫史、畫理、畫法、品評、題跋、書畫著錄等各方面的論著。
其中，畫譜作為課徒的教本得到廣泛應用。
到明代中後期，繪畫繼續發展，文人畫家成為畫壇主流，
文人畫家開始追求對宋元畫家筆墨意趣的探索，
呈現出豐富的面貌他們都比較注重師承傳授，
課徒授業甚至成了不少職業畫家和文人畫家的主要謀生手段，
再加上社會生活的各方面對繪畫欣賞的要求也日趨普遍。
於是，畫譜的彙編、刻印漸成風氣。
其中版刻版畫刊印在晚明的興旺，不僅促成了行業內刻繪美術教育的進步，
而且直接推動了以畫譜刊印為媒介的繪畫教育的拓展。

1.明後期的全盛
隋唐五代以後，水墨暈章、青綠賦彩以及各種皴、擦、色、染法得到全面發展，以及明代市民文化的發展，對繪畫教育提出了新的要求。
明代畫譜開始採用新創造的灰版、短版分色套印工藝，正是對這一新要求的反應，也是明代版刻工藝的發展對繪畫教育積極促進的體現。
其表現集中於《十竹齋書畫譜》的刊印。
初刊於天啟七年（1627）的《十竹齋書畫譜》，是今存最早的彩色套印畫譜，由胡正言輯刊，編刻始於萬曆四十七年（1619），歷時8年始成，運用成熟的彩色套印技術，為中國版畫、畫譜歷史上的代表作品。
畫譜分為「梅譜、蘭譜、竹譜、石譜、果譜、翎毛譜、墨花譜」共8種，每種20幅圖，一圖一文，每圖皆對版雙頁版面作蝴蝶裝，間隔頁為名家詩詞。
作品取胡正言、吳彬、文震亨等人所繪，亦摹有前輩如趙孟頫、沈周、文徵明、唐寅、陳淳等人作品。
《十竹齋書畫譜》作品所本，都是文人畫家畫譜門類所列，既可為文人韻士雅好之清賞，又可作為士大夫閒暇之際以為學畫點染教本。

流傳至今的明代畫譜類著作約有二十餘種，除梅、蘭、竹、菊諸譜單列成科例同前代之外，
明代出現了畫譜、畫法綜合概述的繪畫基礎教木類著作如《繪事指蒙》、《畫法權輿》、《畫法小學》、《畫法大成》等刊本，
標誌著以畫譜、畫法教本為媒介的繪畫基礎技法教育，自明代以後在民間己經形成一定規模。
其次，晚明版畫水準的提高，為刊印內容繁富、構圖複雜、畫意精深的圖譜創造了技藝條件。
《古今畫譜》、《名公扇譜》、《歷代名公畫譜》一類畫譜圖譜，在推廣以典範為宗的繪畫教育方面，可以說是功不可沒。
特別是套色精印畫譜如《十竹齋書畫譜》的出現，標誌著以文人繪畫教育的推廣為趣旨的畫譜刊印，形成了畫譜教育的最高品格形態。
晚明版畫刻工以刀代筆、刻畫入微的精良工藝，在畫譜的刊印中有充分表現，促進了畫譜說法圖式的教學水準，進而推動明清繪畫教育的拓展同時，也大大地提高了工藝的技藝。

2.集大成之作——《芥子園畫傳》
始刊於清康熙年間的《芥子園畫傳》，是中國古代畫譜集大成之作。
畫譜總結了古代中國畫教育的基本規律和基礎內容，法訣概括精闢，圖式選擇經典，編次有序，摹刻精良，刊本流布廣泛，
是近代中國美術教育史上最重要、影響最大的繪畫教材，300餘年來，為千萬畫人後學奉為藍本，至今依然。

《芥子園畫傳》分初集及續編之二、三、四集，分別為山水、蘭竹梅菊、草蟲翎毛花卉、人物。
各集編輯刊印之緣起、要略簡述如次。
《芥子園畫傳》「初集」康熙十八年（1679）刊，
該刊本為彩色套印本，《芥子園畫傳》初集、二、三集編纂者王概（1645一約1726）字安節，號鹿柴氏，浙江秀水人，寓居江寧（今南京），
好學嗜古，能詩文工繪畫，兼擅人物、花卉、翎毛、松石，且善刻印。

《芥子園畫傳》初集李笠翁序云：「繪圖一事，相傳久矣，奈何人物、翎毛、花卉諸品皆有寫生佳譜，至山水一途，獨泯泯無傳，豈畫山水之法，淘可意會，不以形傳而抑畫家自秘其傳，不以公世耶？」
自唐代以後，山水畫不斷發展，元人已有畫分十科「山水打頭、界畫打底」說法，山水畫成為中國繪畫中首要的門類。
經過唐宋元明四代，山水畫各種繪畫語言得到精深的錘煉，王維、荊浩、郭熙、黃公望、倪雲林等一流山水畫家總結了一系列山水樹石法訣，但始終沒有形成如竹譜、梅譜、蘭譜等，有一定的樣式並廣泛刊行的系統畫譜。

《芥子園畫傳》初集山水畫譜，正是在數代前人山水畫譜訣的基礎上，精心編制而成。
述要如此概括而論，《芥子園畫傳》作為中國古代畫譜集大成之作面向大眾，刊行面向廣大後學者，
讀者階層並無文人、市井、僧俗、工技界線，明清兩代，除宮廷繪畫外，人物畫更多是在廣大民間畫工階層中發展。
這一情況在人物畫譜裡關於人物姿態、動態的把握，主要通過各種典型的造型樣式來歸納，例同粉本師授。
至此，以版畫為主要媒介的繪畫譜及教育影響甚大，也是民間畫工美術教育的重要內容，畫譜絕多涉及人物畫法山水花鳥方面，多直接採用文人畫法度樣淺以為傳習。

縱觀我國藝術發展史，從早期畫稿的出現到畫稿與粉本的運用，
到六朝隋唐的粉本大量運用，
至宋元時期畫譜的出現與發展，而粉本的運用範圍有所縮小，
到明清的畫譜普及與繁盛，由於畫譜與粉本的分工不同，粉本僅限於寺院繪事。
這一藝術傳承方式的發展，一方面是美術教育發展的重要變遷，體現了在以師承關係為前提，傳承與學習藝術的載體的不斷變化和普及發展；
另一方面則是隨著木刻畫譜的出現，豐富了傳統工藝美術的種類，
並且在明清時期，把畫譜推向商品市場，進而促進了又一個工藝美術高峰的繁榮。

http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_ART_ID=175811