-- 作者：yikinki123
-- 發表時間：2010/4/18 上午 05:05:31
-- 破陣樂二三事
為什麼中國古代宮廷樂舞”破陣樂”成為日本雅樂的保留節目?
《破陣樂》考
──兼論雅俗樂的交涉與轉化
臺灣大學音樂學研究所沈 冬
摘要
關鍵詞：
引言
在中國音樂的歷史上，雅樂與俗樂的對立是極為鮮明的特徵之一，《新唐書》〈禮樂志〉曰：
自周、陳以上，雅、鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部。 因為「雅、鄭淆雜」，在官方音樂主事者的眼中，遂有了分別部類的需要，也因而形成了雅俗對立的局面，彷彿雅、俗樂是中國音樂裡兩個互不交涉，甚至相互對立的區塊，此疆彼界，畛域分明。承襲此種概念，歷代〈樂志〉更以分門別類的論述方式，連篇累牘地構築了兩者之間的圍牆。雅、俗之辨，不但成為音樂分類的基準，更是高下尊卑的指標。楊蔭瀏先生在《中國音樂史綱》一書的結論裡，列出中國音樂史上的「四種衝突」，其一就是「民間音樂與宮廷音樂的衝突」，雅俗之樂，似乎如同「道」與「魔」之間的關係，此消彼長，方死方生，難有共存共榮的可能。
然而，雅、俗二樂真的是如此性質殊異，尊卑分明的兩種音樂嗎？卻也未必，撇開純然主觀名份尊卑的指涉，兩者主要的分別，與其說是音樂實質的差異，毋寧在於功能排場的不同，楊蔭瀏先生也提出：
雅俗二字的應用，完全是主觀而相對的。前朝所謂雅樂，後朝斥為俗樂，或前朝的俗樂，被後朝採用為雅樂，這是常有的情形。 迥然不同於兩者在名義上的清楚對立，雅俗之樂的內涵相對地曖昧模糊，甚至雅樂與俗樂之間，始終不乏交互濡染而發生轉化質變的情形，前朝之俚曲，搖身一變，而為今世之古調。針對雅俗之樂的研究，如果一味執守於雅俗義界，嘗試於界定孰為雅樂，孰為俗樂，這種努力可能事倍功半，甚至徒勞無功。但是，如果坦然接受雅俗之樂內涵的模糊多變，轉而試圖釐清其間交涉轉化的脈絡痕跡，並探索雅俗之樂如何在政治、社會、文化氛圍的影響與推動下，步出了原有的軌道，發生了轉化與質變，可能是更有意義或趣味的課題，也是本文的重點所在。
有唐一代是中國音樂的盛世，新靡絕麗之音，繁手淫聲之技，經由典籍文獻、圖像文物的紀載圖錄，使後人追摹意態，揣想風神，對於大唐帝國的音樂文化油然而生嚮慕之情。《破陣樂》一曲，被譽為唐代「第一樂曲」，擬之於「國歌」「國樂」。此曲最早出現於唐高祖武德3年（620）前後，至晚唐懿宗咸通年間（860-869）仍有紀錄，綿延二百餘年；此曲又曾傳入吐蕃、天竺、日本，並保留樂譜於東鄰日本。《破陣樂》雖僅僅是一首樂曲，但其流傳的時間之長、空間之廣、變衍版本之多，為唐人稱述討論之頻繁，均非他曲所可比擬，因此本文選擇以《破陣樂》為研究對象。 在流傳變衍的各階段之中，《破陣樂》出現了不同的名稱，包括《破陣樂》、《秦王破陣樂》、《神功破陣樂》、《皇帝破陣樂》、《七德舞》、《破陣樂舞》、《小破陣樂》……等，為行文方便，本文一律以《破陣樂》為稱。 以單獨一首樂曲而言，唐代有關《破陣樂》的記載可稱詳盡，當然因為此曲的主角是百戰開基的唐太宗之故，但這些資料相互因襲者既多，音樂的描述也不充分，以致仍有若干疑點無法澄清。針對《破陣樂》的研究，任二北先生《教坊記箋訂》、《唐聲詩》，丘瓊蓀先生《法曲》、王克芬先生《中國舞蹈史》、王小盾先生《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》等書均有論及，但以《破陣樂》一曲為主要研究對象的論文則較為少見，本文除了參考現存研究，並以《通典》、《舊唐書》、《新唐書》、《唐會要》等資料為主，試圖釐清《破陣樂》的發展與變化，及其輾轉出入於雅、俗體系中的脈絡與意義。以下文分三節：第一節討論《破陣樂》的流變，共計析論了17個《破陣樂》的版本；第二節分析各個版本《破陣樂》的歌舞樂實況；第三節則討論《破陣樂》流變的意義。
一、《破陣樂》的流變
《破陣樂》的創作並非完成於一時一地，自其萌芽之初，就不斷經歷各種編配、重整，由草莽而趨典雅，由樸拙而趨華麗，逐漸發展成唐朝代表性的樂曲。仔細觀察，可以將《破陣樂》的演進分成以下五個階段：一、創作，二、燕樂化，二、雅樂化，四、法曲化，五、餘波。以下就此五個階段擇要析論：
（一）《破陣樂》的創作
《破陣樂》的創作，約在西元第七世紀前期、高祖武德年間，關於此曲的創作背景，史籍有如下說法：
太宗謂侍臣曰：「朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，（《舊唐書．音樂志一》，杜佑《通典》卷一四六略同） 太宗為秦王，破劉武周，軍中相與作《秦王破陣樂》曲。（《新唐書．禮樂志十一》） 據此，任二北先生以為《破陣樂》有兩個可能的起源，然而參考《隋唐嘉話》的說法，則知後一說可能更符合情實，《隋唐嘉話》曰： 太宗之平劉武周，河東士庶歌舞於道，軍人相與為秦王破陣樂之曲，後編樂府云。 《隋唐嘉話》的作者劉餗為著名史學家劉知幾之子，曾任史官，所著史籍被評為「有法」，其說應有相當可信度。但二說本無大太扞格，李世民輔佐其父李淵，南征北討，蕩平群雄，開創了李唐繁華天下，精準地說，《破陣樂》是為了慶祝討平劉武周而創作的作品，廣泛地說，此曲是歌頌太宗討伐群雄功業彪炳的作品。 在隋末唐初的亂局中，劉武周的勢力雄據西北，他倚附突厥，剽悍非常，曾敗齊王元吉，使得元吉棄弁州而逃，高祖武德3年四月（620），秦王李世民與其手下大將宋金剛的一場大戰，「日中八戰，賊皆敗，斬級數萬，獲輜重千乘。」，「太宗追之，一日夜馳二百里，……。軍士皆饑，太宗不食者二日。」劉武周從此遁入突厥，敗走不還，可以想見戰況慘烈，是李唐建國的一場關鍵性戰役，所以才有「河東士庶歌舞於道」的歡慶場面。當時軍士，或欣喜於殲滅大敵，或有感於秦王神威，因而創作了《秦王破陣樂》之曲。這一首歌曲的原作者是誰，當然已是無可究詰的謎，但它卻自然而然流行開來，所謂「軍中相與作《秦王破陣樂》曲」，正說明了此曲最初的性質，猶如街陌謠謳、村坊俚曲，是一首兵卒軍士順口而歌的軍歌，足以使頑廉懦立，鼓舞士氣，這是《破陣樂》的原始版本。 （二）《破陣樂》的燕樂化
何以斷言《破陣樂》為「燕樂」？因為它用於朝會享讌之中，這是《破陣樂》最主要的性質，其歷程始於貞觀元年（627）太宗即位之後。 貞觀元年，宴群臣，始奏《秦王破陣之曲》。（《舊唐書．音樂志一》） 及即位，宴會必奏之。（《新唐書．禮樂志十一》） 這是《破陣樂》進入燕樂之始。由「始奏」、「奏之」等描述來看，彷彿這是一首器樂曲，然而原始版本的《破陣樂》出自士卒之口，流傳行伍之中，分明是一首歌曲；同時，由日後魏徵等人「改製歌辭」（詳下文）的事實看來，也說明此曲原來有辭。然而此處的「始奏」又當如何理解？原版《破陣樂》既是流傳於軍中，本來只是單純質樸的「徒歌」，如今既然進入宮廷，施於燕樂，必須重加整編，配上器樂的伴奏，所謂「始奏」，就是這首重新編配，有歌有樂的《破陣樂》初次演奏，這是《破陣樂》進入燕樂的初期。 及至貞觀七年（633），《破陣樂》進一步擴大編制，成為歌、舞、樂合一的大曲。此事由太宗親自主導，史籍也有詳細的記載： 七年春正月戊子，……是日，上製「破陣樂舞圖」。（《舊唐書》卷三〈太宗本紀〉） 以百戰開基之帝王，竟然親自為一首樂曲編舞，其間的意義非同小可，下文將有討論。經過整編的《破陣樂》大曲，由魏徵等人重製歌詞，歌曲中還加上了應和聲，最引人矚目的是場面浩大的舞蹈，由呂才教舞，一百二十位「披甲執戟」的舞者，以「先偏後伍，魚麗鵝鸛」的戰陣形式，「來往擊刺」的肢體動作，表現「秦王破陣」的勇武神威，使觀者踊躍奮發，目眩神搖。 至此，《破陣樂》作為一首燕樂大曲，其主體已告創作完成。以樂曲的發展而言，此時的《破陣樂》如大樹一般，其主幹已然茁壯，此後必將開枝散葉，展現各種發展的面向和可能性，如果我們將這首燕樂大曲稱作「正體」《破陣樂》，此後還將有許多不同的「變體」《破陣樂》出現，其中屬於燕樂系統的有如下數種，以下分別論之： 1.九部伎《破陣樂》 貞觀14年（640），「景雲現，河水清」的祥瑞出現，著名的音樂家張文收因而創作了《景雲河清歌》，其中第三部名為《破陣樂》： 貞觀中，景雲見，河水清。協律郎張文收采古《朱雁》、《天馬》之義，製《景雲河清歌》，名曰《讌樂》，奏之管絃，為諸樂之首：今元會第一奏者是。（杜佑《通典》） 所謂《朱雁》、《天馬》，都是與漢武帝有關的樂府歌，「朱雁」是天降祥瑞，「天馬」是大展國威。張文收用此二典，不但表達了頌聖之意，也隱含了對於盛世帝國的期許和祝願。《景雲河清歌》分四部：其一《景雲舞》、其二《慶善舞》、其三《破陣舞》、其四《承天舞》。究竟此一《破陣舞》與燕樂大曲《破陣樂》關係如何？異同如何？均無可究詰，但此曲舞者僅四人，以「綾袍，絳褲」為舞衣，即此一端，可知與燕樂大曲的《破陣樂》大不相同。此曲是否為張文收個人獨創？抑或是取用了「正體」《破陣樂》部分或全部的旋律主題？丘瓊蓀先生認為此曲與「法曲」中的《破陣樂》關係密切，似以為這是全然另一首曲子，恐也未必。《破陣樂》為盛世帝國的代表，太宗功業威名的寫照，如果張文收另起爐灶創製新曲，是否敢於「剽竊」《破陣》之名？既以《破陣》為名，如果曲調旋律一無關係，不必千年以下，當時必然已引起朝中上下的質疑。何況《讌樂》四部曲中，除了《破陣舞》之外，《慶善舞》也是唐太宗時創製的重要樂舞，與《破陣樂》、《上元樂》同被列為唐代「三大舞」；張文收的《讌樂》既取用了太宗時期最重要的兩首樂舞之名，如果說其音樂與原來二曲毫無關係，是很難令人置信的。 2.立部伎《破陣樂》 坐、立部伎是唐代宮廷樂舞編制的一種，早在高祖時，已有坐立部伎的分別，最清楚的例證是1973年陝西三原縣李壽墓石槨內壁發現的線刻樂舞圖。圖中有坐姿、立姿兩組女樂的線刻圖像。李壽是唐高祖李淵堂兄，死於貞觀4年（630），可知唐初已有坐、立部的區分，不過，制度的形成還要到唐玄宗時期，所以《新唐書．禮樂志》將坐、立部的設置歸功於唐玄宗： （玄宗）又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。（《新唐書．禮樂志十二》） 以李壽墓線刻樂舞圖來看，推想坐、立二部經歷了長期的發展，至唐玄宗時終於定為制度，列明曲目。《兩唐書》、《通典》所列曲目，應是以玄宗定制為樣本，所以其中才有成於玄宗時期的《龍池樂》、《小破陣樂》等曲出現。 立部伎的曲目，史籍所載為以下八曲： 今立部伎有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》，凡八部。（《舊唐書．音樂志二》） 其中第三部《破陣樂》、第八部《大定樂》，都與燕樂大曲《破陣樂》相關。由史籍所載，第三部《破陣樂》和燕樂大曲的《破陣樂》一脈相承，依舊是百二十人披甲執戟的排場。我們無從得知此曲在完整的立部伎演出中如何呈現，但在天寶年間（742-755）卻有相關而有趣的演出記載： ◎每賜宴設酺會，則上御勤政樓。……府縣教坊，大陳山車旱船，尋撞走索，丸劍角抵，戲馬鬥雞。又令宮女數百，飾以珠翠，衣以錦繡，自帷中出，擊雷鼓為《破陣樂》、《太平樂》、《上元樂》。（鄭處誨《明皇雜錄》，《唐代叢書》初集）
◎玄宗在位多年，善音樂，若讌設酺會，即御勤政樓。……太常大鼓，藻繪如錦，樂工齊擊，聲震城闕。太常卿引雅樂，每色數十人，自南魚貫而進，列於樓下。鼓笛雞婁，充庭考擊。太常樂立部伎、坐部伎依點鼓舞，間以胡夷之伎。……又令宮女數百人自帷出擊雷鼓，為《破陣樂》、《太平樂》、《上元樂》，雖太常積習，皆不如其妙也。（《舊唐書．音樂志一》）
◎後賜宴設酺，亦會勤政樓，……太常卿引雅樂，每部數十人，間以胡夷之技，……宮人數百衣錦繡衣，出帷中，擊雷鼓，奏《小破陣樂》，歲以為常。（《新唐書．禮樂志十二》卷二十二）
以上三條資料，所記述的應是同一個場合，就是玄宗在勤政樓「賜宴設酺」的場景，在這場君民同歡的戶外表演裡，有坐立部伎、胡夷之伎，以及舞馬等表演，已是聲色動人，熱鬧無比，但最後還安排了壓軸節目，身穿錦繡的宮女數百，自帷幕裡突然現身，擊大鼓，奏《破陣》、《太平》、《上元》等曲。由曲目來看，都是立部伎的樂曲，也是太常寺樂工本色當行的曲目，但即使是太常寺老樂工都甘拜下風，自歎不如，可見這些宮女水準之高。此一表演省略了「披甲執戟」、「往來擊刺」的舞蹈，將歌舞樂合一令人眼花撩亂的表演還原為單純的音樂。我們不知道這是否是玄宗的親自安排，然而以酷好音樂的皇帝而言，無疑此種表演方式才能打破燕樂演出時繁複儀制的拘束，也才更能展現樂曲的藝術性。 另外一曲《大定樂》也值得深究；《大定樂》為高宗時創作的樂舞，此曲確乎為《破陣樂》的變體。《舊唐書．音樂志二》曰：「《大定樂》，出自《破陣樂》。」此曲的創作時間，史籍有如下記載： 帝將伐高麗，燕洛陽城門，觀屯營教舞，按新征用武之勢，名曰：《一戎大定樂》，（《新唐書．禮樂志十一》） 高宗時代曾屢次征代高麗，對高麗的戰事時斷時續，幾乎不曾停止，但如果以高宗在東都洛陽來推判，則有可能是顯慶五年（660）、龍朔元年（661）之間， 據《新唐書．高宗本紀》，顯慶五年十二月，高宗前往東都洛陽，命蘇定方等人伐高麗，次年龍朔元年四月正式進軍。《大定樂》的創製有可能在此時。《資治通鑑》曰： （龍朔元年）三月，丙申朔，上與群臣及外夷宴於洛城門，觀屯營新教之舞，謂之《一戎大定樂》。時上欲親征高麗，以象用武之勢也。（《通鑑》卷二○○〈唐紀十六〉，頁6323） 確定這是龍朔元年（661）的作品；猶如《破陣樂》為太宗彪炳戰功的象徵，《大定樂》則為高宗勛業的表述，此曲的創作理念、樂舞設計均與《破陣樂》有密切關係，並流露了高宗子繼父業的強列企圖與矛盾心情，這點下文仍有討論。
3.坐部伎《破陣樂》 坐部伎曲目有六： 坐部伎六：一《燕樂》，二《長壽樂》，三《天授樂》，四《鳥歌萬歲樂》，五《龍池樂》，六《小破陣樂》。（《新唐書．禮樂志十二》 這六部曲之中，也有兩首《破陣樂》，其一是《讌樂》中的《破陣樂》，上文已經論述，但《舊唐書．音樂志》特別提及「此（《讌樂》）樂惟《景雲舞》僅存，餘並亡。」似乎在坐、立部制度成熟的唐玄宗時期，《讌樂》中的《破陣樂》已經不存。其二是第六部《小破陣樂》，顧名思義，此曲正是燕樂大曲《破陣樂》的「變體」： 《破陣樂》，玄宗所造也。生於立部伎《破陣樂》。舞四人，金甲冑。 這首《小破陣樂》為玄宗所作，根據的是立部伎的《破陣樂》，追本溯源，其本尊始祖還是唐太宗時的燕樂大曲《破陣樂》。立部伎的《破陣樂》演出時一百二十名舞者「甲以銀飾之」（《舊唐書．音樂志》），《小破陣樂》則四名舞者以「金甲冑」而舞，可見規模縮小，但形象更為精緻。《小破陣樂》的創作時間並無可考，但可能在玄宗即位之初，《新唐書．禮樂志》載： 是時，民間以帝自潞州還京師，舉兵夜半誅韋皇后，製《夜半樂》、《還京樂》二曲；帝又作《文成曲》，與《小破陣樂》更奏之。其後，河西節度使楊敬忠獻《霓裳羽衣曲》十二遍……。（《新唐書．禮樂志十二》） 由「其後，河西節度使……」云云，可知至少在開元年間（713-741）《小破陣樂》已經製成，因為楊敬述獻《霓裳》的時間正是開元中。由「是時，……，帝又……」這種上下文的連屬看來，似乎《小破陣樂》、《文成曲》的製作，在《夜半樂》、《還京樂》之後不久。這四首樂曲以更迭輪奏的形式演出，其組合別具深義。玄宗由潞州別駕任上罷官還京，「率萬騎兵入北軍討亂」，誅韋后，鏟除韋、武兩家勢力，奉其父李旦為帝，李唐皇權由此勃興，因而民間有《夜半樂》、《還京樂》，表達對少年李三郎的崇拜，此種情形一如最早的《秦王破陣樂》的創作背景。四曲聯奏，《夜半樂》、《還京樂》代表了萬民擁戴之誠，《小破陣樂》歌頌殲滅元兇巨憝之功，《文成曲》則稱美文治。四曲恰恰表彰了玄宗少年誅除韋武，安定唐室的功業。 4.雜曲中的《破陣樂》 崔令欽撰寫《教坊記》，著錄盛唐玄宗時教坊所用曲目，共計大曲46首，小曲278首，其中也有兩首《破陣樂》的「變體」，一是第17首《破陣樂》，另一是第245首《破陣子》，這兩首樂曲必然出自《破陣樂》，但與上述各曲關聯如何，已經無從考查，僅能附列於此。不過可以注意的是，《教坊記》裡的《破陣樂》並不在大曲之中，當然這不代表太宗的燕樂大曲《破陣樂》已經不傳，但至少說明了盛唐教坊並不表演那首「先偏後伍、魚麗鵝鸛」的燕樂大曲。至於《破陣子》，即是後來李煜所倚詞調「四十年來家國，三千里地山河……」，更是小曲的形式，是由歌兒舞女啟朱脣，發皓齒，拍按香檀，在酒筵歌席之間演唱，與原來《破陣樂》必有極大差異。這兩曲已經脫離了原來燕樂的儀式性，成為純粹的音樂賞美、怡情悅耳之用，遺憾的是，它的音樂實況均已無法探究了。 （三）《破陣樂》的雅樂化
雅樂與燕樂有何不同？一言以蔽之，雅樂是祭祀用樂，用於祭祀天地山川人鬼，「音樂充當著天人溝通的媒介，主要的功能是悅神娛鬼，而不是取悅活人。」而燕樂則用於朝廷饗宴之中，雖然也不乏繁複的儀節，但主要目的在於上下同歡，娛賓遣興。《周禮》〈春官．大宗伯〉論大宗伯所掌吉、凶、軍、賓、嘉五禮：「以吉禮事邦國之人鬼神祇……，以嘉禮親萬民。」正可以用來對照說明雅樂、燕樂的分別。 何以斷言《破陣樂》為雅樂？因為它曾用於郊廟祭祀之中。這一段雅樂化的歷程始於唐高宗李治在位的時期。麟德2年（665），《破陣樂》被「提昇」為雅樂，成為郊廟用樂： 麟德二年十月，制曰：「國家平定天下，革命創制，紀功旌德，久被樂章。今郊祀四懸，猶用干戚之舞，先朝作樂，韜而未伸。其郊廟享宴等所奏宮懸，文舞宜用《功成慶善》之樂……。其武舞宜用《神功破陣》之樂，皆被甲執戟，其執纛之人，亦著金甲。人數並依八佾，仍量加簫、笛、歌、鼓等，並於縣南列坐，若舞，即與宮懸合奏，其宴樂內二色舞者，仍依舊別設。（《舊唐書．音樂志一》） 音樂的功能，是為了「紀功旌德」，因此「先朝之樂」必須特加表彰，為了推崇太宗功業，高宗下令於麟德2年（665）下詔，文舞改用《慶善樂》，以紀念太宗降誕之地，武舞改用《破陣樂》，以歌頌太宗百戰開基。進入雅樂的《破陣樂》，規模更加堂皇，舞者依舊「披甲執戟」，並增加了樂隊「簫、笛、歌、鼓」等編制，而最大的特色，是與宮懸合奏，合鐘磬而歌舞，點明了《破陣樂》此時的雅樂身分。 然而，《破陣樂》進入雅樂，在實際施用上頗有窒礙，自高宗麟德2年（665）至儀鳳2年（677），整整12年間，所謂《破陣樂》用為雅樂，不過是官樣文章，陽奉陰違，終於引起太常少卿韋萬石的批評，儀鳳2年十一月六日，韋萬石奏曰： 奉麟德二年十月敕，文舞改用《功成慶善樂》，武舞改用《神功破陣樂》，并改器服等。自奉敕以來，為《慶善樂》不可降神，《神功破陣樂》未入雅樂，雖改用器服，其舞猶依舊，迄今不改。事既不安，恐須別有處分者。（《舊唐書．音樂志一》） 原來自高宗下詔以來，《慶善樂》與《破陣樂》始終未曾真正進入雅樂之中，有司不過更改了樂舞的服飾，至於樂舞的本身，「迄今不改」，這種名實不符，顛倒錯亂的情形必須有所處置，於是高宗再次下詔： 舊文舞、武舞既不可廢，并器服總宜依舊。若懸作《上元舞》日，仍奏《神功破陣樂》及《功成慶善樂》，并殿庭用舞，並須引出懸外作。（《舊唐書．音樂志一》） 《上元舞》是高宗所製樂舞，此曲在著成之初，就同時用於雅樂和燕樂之中，所以立部伎有之，「祠享」亦有之。上元3年（676），高宗下詔，減少《上元舞》用於雅樂的機會，僅限於祭祀「圓丘、方澤、太廟」而已。在此，針對韋萬石提出來的問題，皇帝解決的方法如下：一、《慶善》、《破陣》不再用為文舞、武舞，恢復使用原來的《治康》、《凱安》，包括原來有司更改服飾器用以魚目混珠的作法也一律取消，恢復原貌。二、凡是使用《上元舞》的祭祀，也同時加入《慶善》、《破陣》二舞，所指應是祭祀「圓丘、方澤、太廟」的場合。三、在《慶善》、《破陣》、《上元》三舞演出之時，為與雅樂有所區隔，因此舞者的表演場域是宮懸之外。 此一安排，在唐代音樂史上有其重要的意義，亦即確立了所謂「三大舞」的概念。史籍有如下記載： 唐之自製樂凡三：一曰《七德舞》、二曰《九功舞》、三曰《上元舞》。（《新唐書．禮樂志十一》） 《七德》即是《破陣樂》、《九功》即是《慶善樂》。事實上，唐代自製樂舞當然不止於這三首，如前文所述《大定樂》、《讌樂》、《小破陣樂》，以及坐立部伎中各個曲目，也都是唐人自製，特別標舉「三大舞」，說明此三曲在唐代宮廷音樂裡的重要性，並且形成特殊的表演慣例，成為唐代代表性的樂舞，這是高宗試圖將《破陣樂》雅樂化而獲致的意外成果。 （四）《破陣樂》的法曲化
何以斷言《破陣樂》為法曲？有如下三條證據： ◎太常梨園別教院，教法曲樂章等：《王昭君樂》一章、《思歸樂》一章、《傾盃樂》一章、《破陳樂》一章、《聖明樂》一章、《五更轉樂》一章、《玉樹後庭花樂》一章、《泛龍舟樂》一章、《萬歲長生樂》一章、《飲酒樂》一章、《鬥百草樂》一章、《雲韶樂》一章。十二章。（《唐會要》卷三十三〈諸樂〉）
◎按法曲起於唐，謂之法部，其曲之妙者有《破陣樂》、《一戎大定樂》、《長生樂》、《赤白桃李花》。……（《樂府詩集》卷九十六〈法曲〉序）
◎漢祖過沛亦有歌，《秦王破陣》非無作。作之宗廟見艱難，作之軍旅傳糟粕。…………（元稹《新樂府．法曲》，《全唐詩》卷四一九，頁4617） 根據以上三條，應能肯定法曲中確有《破陣樂》一曲，此曲必然是李三郎的手筆，但如何製成？來源如何？均無從考查，丘瓊蓀先生認為法曲《破陣樂》可能來自於張文收《讌樂》，但未獲實證。因為法曲是唐代音樂中藝術性極高的一個樂種，我們唯一能確定的，就是此一法曲《破陣樂》應有相當的音樂之美，其餘則僅能闕疑。 （五）餘波
經歷安史之亂一番天崩地坼的變動，盛唐以後，《破陣樂》仍然不絕如縷，間有記載，德宗貞元14年（798），有「初奏《破陣樂》」的紀錄，應是盛唐喪亂之後，試圖恢復國威的一種嘗試。此後可能在某些特定的時機下偶有演出，如憲宗元和年間，白居易曾在觀覽之後為詩識之，即是《新樂府》中的〈七德舞〉。敬宗時，曾有妓女石火胡其人，將《破陣樂》作為雜技表演的背景音樂，踏著《破陣樂》的節奏，「俯仰來去，越節如飛」。懿宗時，藩鎮也曾紛紛舞《破陣樂》
|