文革也是個全民焚書的歲月。納粹德國的焚書，也無法與之相比。舉國上下，沒有什麼書是可以倖免於火神爺祝融氏的，中國古代的書，是封建主義的，外國書是資本主義和帝國主義的，蘇聯的書是修正主義的。1949年以來出版的書，是中國修正主義的。封資修三字標籤一貼，掃蕩一切。能倖免的，除了馬列選集，就是魯迅的書。但這也要看地方，有的地方，擁有馬列的書也有問題，因為，你為何重視馬列，輕視毛的書呢？

在文化革命中，最慘的是文化人。從舊社會過來的，不用說，都是資產階級知識分子，如果有留學經歷，哪怕從蘇聯東歐回來的，都是特務。就算你根正苗紅，又是“新中國”培養起來的，也照樣資產階級。絕大多數知識分子，都或多或少地受到過衝擊。大學裡的專家、教授，則無一例外是資產階級反動學術權威，要戴高帽子上街的。如果臉皮薄受不了，那就死路一條了，自殺，還要最後一次被批鬥，說你是頑抗到底，自絕於人民。

文革剛結束的時候，文革的這種革文化的命的現象，被稱之為文化蒙昧主義。給文革的文化大破壞定性，這樣的說法，當然並無不可。但是，對於文革的發動者而言，他們為何要這樣人為地製造蒙昧呢？這種掃蕩一切文化傳統的革命，是要達到什麼目的呢？文革雖然瘋狂，但發動和操控文革的人，卻並沒有發瘋。他們在打到封資修的名目下掃蕩了一切文化，目的是要建設一個全新的文化。用他們的話來說，是有破有立。立的成果，最典型的，就是迄今還被稱為紅色經典的樣板戲。

客觀地說，集中了當年文藝界精兵強將，花費大量時間磨出來的樣板戲，從形式上，的確有可觀之處，主抓樣板戲的江青，也不是不懂戲。但是這樣的文藝作品，卻沒有絲毫的人性在裡面。所有的男女角色，都沒有配偶，《杜鵑山》里的女主角柯湘，好容易有個老公，但沒出場就已經死掉了。《沙家浜》里的阿慶嫂總算有個阿慶，但卻去上海跑單幫去了，始終沒見人影。《智取威虎山》里，連作為配角的老常寶，連想一下被土匪殺害的老婆都不能。不僅沒有男女之愛，連親情幾乎也沒有。《紅燈記》里的家庭，三口人來自三戶人家，仔細論起來，彼此也只有革命情義。所有的樣板戲，只有革命，革命戰爭，沒有人性。人性，恰是這場大革命所在文化領域重點掃蕩的對象。

這樣對人性的絕然摒棄，跟文化傳統的決裂（還好，沒把文字也一併廢了），即使30年代已經相當革命的普羅文學運動也沒做到。那時候中國、日本和蘇聯的普羅文學，至少還有人的情感，人的感情活動，最革命的，也有親情。顯然，這樣沒有人性的文化產品，不能稱之為文藝作品，沒有任何文化意味，只能是革命宣傳品。這樣的宣傳品，也只是旨在動員和推動革命。在某種條件下，的確可以做到讓人頭腦里只有革命，沒有作為人的基本屬性，這樣的革命，持續下去的話，當然也只能走到非人的世界裡去。

其實，當年的樣板戲，如果在正常的社會裡，基本上不會有市場。即使在文革前夕，中國政治空氣已經相當左的條件下，樣板戲也沒有多少人樂意看。可是，一旦把所有的文學和文藝作品都禁錮起來，再把樣板戲拍成電影，電台成天播放，農村的大喇叭成天唱，各地文藝團體通盤複製，讓人們眼裡看的，耳朵里聽的，就是這些樣板戲。

你還別說，就當年而言，還的確真的起到了存革命，滅人慾的效果。讓很多天真的革命青年，腦袋裡只有領袖，只有革命。爭先恐後，為領袖去死，為革命獻身，爭當樣板戲裡的革命英雄。當年的過來人，經過這樣年復一年，日復一日的灌輸，眼睛一閉，樣板戲的畫面就會浮現出來，一張嘴，就是樣板戲的唱段。文革結束多少年了，只要一唱樣板戲，過來人還是有人會手舞足蹈，跟着哼唱。其實，除了少數人之外，多數人這樣的表現，只能是癥狀，被強迫精神吸毒成癮的心理癥狀。

當然，我們知道，人其實都有人性。人性可以被壓抑，但無法徹底擯棄。無論古今中外，只要能流傳下來的文藝作品，文化遺產，或多或少，都有人性的內涵。被壓抑的人性，只要接觸了這樣的東西，就很可能被點燃，重新復蘇。文革後期，很多人就是偷看了一點點文革的禁書，甚至粗劣的手抄文學作品，就會導致“思想混亂”。要想維持革命的純粹性，在文革的發動者來看，唯一的途徑，就是維持革命宣傳品的純粹性。這也是為什麼文革後期，按照樣板戲的創造原則弄出來的一些電影和小說，還是難逃被批判下場的原因。

當然，這樣的純粹的文化掃蕩，文化建構，並沒有生成一個純粹的革命。人性美好的東西被擯棄了，但人性陰暗的一面卻在革命中大爆發，這場革命對人和人性的摧殘，至今還令人心有餘悸。